Восток в русской культуре Серебряного века


Анатолий Алексеев-Апраксин

Процесс активного взаимодействия Востока и Запада начался более ста лет назад, во времена, именуемые русским религиозно-философским ренессансом. Академик В.И.Вернадский (1863-1945) отмечал в своих работах, что примерно с середины ХIХ века, религиозно-философские доктрины Индии, Китая и Японии начинают играть в научной и культурной жизни российского общества всё большую роль. В 1890 году было введено обязательное изучение санскрита для студентов славистского и классического отделений историко-философских факультетов российских университетов. Переплетение философии с другими формами духовной жизни, главным образом с искусством, и в особенности с литературой, находило своё выражение не только в теории.

Серьезный интерес к духовности Востока одним из первых проявил Владимир Соловьёв (1853 - 1900). Выдающийся русский мыслитель увидел в буддизме "первое всемирно-историческое пробуждение человеческого самопознания". Обращая внимание на его (буддизма) "деятельное самопожертвование из сострадания ко всем живым существам", он говорил о необходимости объединения буддизма и христианства1.
В те времена идея объединения христианства и буддизма еще не казалась утопией. На зов Востока на рубеже XIX - XX веков отозвалось большинство представителей российской культуры. Одни искали восточные духовные ценности, стремились понять иные культуры, другие мечтали почерпнуть на Востоке силы для поддержки дряхлеющей европейской культуры, третьи видели для России возможность особой "синтетической" духовности, в которой плодотворно соединятся Восточная мудрость и европейская цивилизация2. Искатели сокровенных смыслов - философы и литераторы, увлекавшиеся "новым религиозным сознанием", - собирались в философско-художественных салонах. Посетитель собраний у Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, издатель "Нового пути" П. Перцев видел задачу своего журнала в борьбе с утилитарно-позитивистским мировоззрением. "Мы поняли, - писал он, - что осмеянный отцами мистицизм есть единственный путь к твёрдому и светлому пониманию мира, жизни и себя..."3.

Обращение к восточным мотивам в творчестве являлось не знаком принадлежности к какому-то художественному или духовному течению, а формой самопознания, постижения смысла жизни, духовной опорой. Ощущение призрачности, непрочности человеческого бытия, предчувствие грядущих катаклизмов открывало блестящую главу русской философской поэзии символизма. Обращение поэтов этого круга к идеальному, поиски духовной сущности всех явлений явились своеобразной реакцией на материалистически упрощенные оценки казавшегося бесконечно сложным мира.

Связь символизма с философскими системами Индии настойчиво подчёркивал Андрей Белый (1880-1934), мечтавший о духовном единстве мира. Религиозный философ Дмитрий Мережковский (1866 - 1941), автор ставших известными стихов "Будда" и "Нирвана", писал: "На вопрос: Восток или Запад? - единственный ответ - отрицание самого вопроса: не Восток или Запад? - а Восток и Запад"4.

Для поэта-символиста Константина Бальмонта (1867 - 1942) Индия - "страна Мечты, символ священных земных обителей". "Вторя заветам Готамы", Бальмонт писал: "Я думаю, что индийская мудрость включает в себя все оттенки доступной человеку мудрости, многогранность Индийского Ума неисчерпаема... Индия законченная в своих очертаниях Страна Мысли, а в Мысли есть и Мечта". С помощью профессора С. Ф. Ольденбурга Бальмонт перевёл драмы Калидасы и "Жизнь Будды" Ашвагхоши5.

В подражание японской танке Вячеслав Иванов (1866-1949) сочинял русские танки: "Голых веток оснежен излом. Круглый месяц на дне голубом. Ворон на ветке во сне, снег отряхает крылом"6.

Отметим также частично воплощенный замысел Валерия Брюсова (1873-1924) создания образной антологии "Сны человечества", или "Песни человечества" (Зеркало веков), где он собирался передать суть поэзии Индии, Персии, Китая, Японии, Мексики и Малайского мира7. В противовес чистой идеальности символизма, акмеизм черпал вдохновенные образы в экзотике восточных стран.

Свободными переложениями восточной поэзии, такими как "Фарфоровый павильон. Китайские стихи", был увлечён Николай Гумилёв (1886-1921). Восточные мотивы слышны и в творчестве Велимира Хлебникова (1885-1922) - главы литературной группы футуристов-будетлян. "Роскошно буддийское лето...", - читаем у Осипа Мандельштама (1891-1938). Максимилиан Волошин, ещё в юности заинтригованный Н.В. Гуркиным (редактор журнала "Природа и охота") лекциями о буддизме, собираясь во Францию, писал: "В Париж я еду..., чтобы познав европейскую культуру... отбросить всё "европейское" и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям, "искать истины" - в Индию и Китай..."8.

Позднее в автобиографических заметках "О себе самом" Волошин сообщал: "В методе подхода к природе, изучения и передачи её я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в своё время подробно и тщательно работал в Париже в Национальной Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги Теодора Дерюи. Там у меня на многое открылись глаза"9. Известно, что в 1902 году, после встречи в Париже с Агваном Дорджиевым, поэт, критик и акварелист Максимилиан Александрович Волошин (1877-1932) писал: "Он мне много сказал такого о Нирване, что сильно перевернуло многие мои мысли. От него я, например, узнал, что в буддизме всякая пропаганда идей считается преступлением, как насилие над личностью. Какая моральная высота сравнительно с христианством: религией пропаганды и насилия!"10

Искания русской интеллигенции находили отклик в буддийском мировоззрении и художественной традиции. И совсем не случайно восточные мотивы постоянно встречаются в дизайне интерьеров доходных домов Санкт-Петербурга. Интерес к Индии вовлёк в свою сферу крупнейших русских писателей - Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М. Горького. Лев Толстой не только написал "Жизнь Будды", но и состоял в переписке с М. К. Ганди. В 1897 году известный критик Стасов привёз к нему молодого художника, воспитанника мастерской А. Куинджи. Это был Николай Рерих. Как и многие русские интеллигенты, Рерих узнал об Индии из литературы. "Через Византию грезилась нам Индия; вот к ней мы и направляемся. Не надо пророчествовать, чтобы так же, как об иконах, сказать, что изучение Индии, её искусства, науки, быта будет ближайшим устремлением. Нет сомнения, что эти поиски дадут отличные последствия"11.

После окончания Санкт-Петербургской академии художеств Рерих состоял секретарем Общества поощрения художеств, был директором Рисовальной школы Общества (1906 - 1918), возглавлял объединение "Мир Искусства" (1910 - 1915). После поездки по странам Европы и Америки, в 1923 году он осуществил путешествия в Индию и Тибет. В 1928 г. Н. Рерих переехал с семьей в Пенджаб, на "родину человечества", избежав таким образом репрессий, которым подверглись его коллеги, оставшиеся в России. Изучая традиции восточного искусства, Рерих сохранил дух стилизаторских поисков, характерных для "мирискусников". Его любимыми темами оставались гималайские пейзажи и символические композиции на тему религиозной жизни Востока.

Многие полотна посвятил индийским сюжетам и Василий Верещагин (1842 - 1904), проживший в Индии около четырёх лет (1874-1875 и 1882 - 1883). Увлечение Востоком в среде русских художников на рубеже веков приобрело особое значение. На Востоке искали некую опору самобытности русского искусства. Для Мартиса Сарьяна (1880-1972) и Павла Кузнецова (1878-1968) Восток не был просто источником новых художественных форм - "их искания по духу своему скорее ближе гогеновским попыткам обрести на Таити духовную цельность среди людей и природы, не испорченых цивилизацией"12. "Именно такой рисовалась Кузнецову знакомая с детства степь за Волгой с её "поэтами, художниками, мудрецами, верблюдами, птицами, барашками, узорами тканей", в ней воплощалась для него "тайна Востока"13.

Искусством Востока был увлечен и Михаил Ларионов (1881 - 1964). Участник выставок "Мира Искусства", основатель объединений "Бубновый валет" и "Ослиный хвост", Ларионов собрал коллекцию индийских миниатюр. "Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие", - писала его жена, художница Наталья Гончарова (1881 - 1962). Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но надобность в этом промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник"14; "... я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада... Мой путь к первоисточнику искусств, к Востоку"15.

Влияние восточного театра на санкт-петербургский и западно-европейский "авангард" в целом стало заметно лишь в первые десятилетия XX века. Вплоть до этого времени знания театральной эстетики Востока не находили применения на почве распространённых в те годы натуралистически-бытового, психологического и символического театров. Одним из провозвестников прихода восточного театра на европейскую сцену был Всеволод Мейерхольд (1874-1940). Разрабатывая свою "биомеханическую" систему, Мейерхольд вдохновлялся японским театром Кабуки. Работая в театре В.Ф.Комиссаржевской над "Балаганчиком" А. Блока и "Шарфом Коломбины" А. Шницлера, Мейерхольд, по собственному признанию, использовал "японский метод передавать зрителю музыку настроений" и "по-японски легкие застановки и ширмы"16. Репетируя в 1925 году пьесу А. Файко "Учитель Бубус", он наставлял актёров: "У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно средство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или Шанхай..."17. Знакомство европейцев с восточным театром продолжало осуществятся преимущественно в русле дальневосточной традиции (театр Кабуки, буддийский театр Но, Пекинская опера).

Тем не менее, стремление к самоценности театрального начала, к "тотальности" театрального действа обратило внимание реформаторов и авангардистов к индийской традиции. Один из открывателей индийского театра, Александр Таиров (1885-1950), в 1914 году поставивший "Сакунталу" на сцене Камерного театра, писал: "Нам удалось добиться... почти религиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сцене прощания Сакунталы, удалось даже перенести на сцену, перетранспонировав его в ритмически театральный план и преодолев, таким образом, натуралистическое переживание"18.

Сергей Эйзенштейн (1898-1948) считал дальневосточную культуру ключом к общечеловеческим выразительным проявлениям, что прослеживается и в его творчестве. Как отмечали в прессе тех лет, "...важную роль в формировании монтажной теории кино сыграло изучение юным Эйзенштейном японского языка... и связанного с ним строя мышления (ст. "За кадром", 1929 г.). Гастроли театра Кабуки позволили Эйзенштейну сопоставить принципы актёрской игры японцев с европейскими концепциями "выразительного движения", "монистический ансамбль" разнородных элементов спектакля объявляется ключевым для поэтики зарождающегося звукового кино (ст. "Неожиданный стык")..."19. Поклонник искусства Утамаро, Хокусая, Сэссю, Харунобу, Сяраку, Хиросиге, Эйзенштейн исследует принципы композиции и мировоззрения: "...я очень часто пользуюсь материалом Востока: вначале больше опытом Японии, в дальнейшем - китайского искусства". Подобно своему учителю Мейерхольду, он жил восточным искусством, окружал себя его образцами. Проштудировав "Китайскую мысль" М. Гране (создатель структурной антропологии К. Леви-Стросс признавал этого ученого своим предшественником), Эйзенштейн опередил свое время. Он стал семиотиком до семиотики и структуралистом до структурализма. "Паломничество" на буддийский Восток, обогатив культуру Серебряного века, открыло новые горизонты духовного самосознания России.

1. Соловьёв В. С. "Оправдание добра. Нравственная философия". - Соловьёв В. С. Сочинения в двух томах, Т.1., М., 1988, с.308 - 309

1. Смирнов И.С. "Всё видеть, всё понять..."Запад и Восток Максимилиана Волошина), Восток-Запад, М., 1985, с. 175

3. Махлина С. Т., Новиков А. И. "Русская философия и художественная культура России", СПб., 1999.,С.178

4. Мережковский Д. "Было и будет", дневник 1910-14, Пг., 1915, с.308

5. Бальмонт, "Ашвагхоша. Жизнь Будды", статья Г. Бонгард-Левина, М. 1990, с.12

6. Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы (Библиотека поэта. Малая серия). Л., 1978., с. 305

7. см.: Литературное наследство. Т. 27-28, М. 1937, с. 403

8. из письма М.Волошина к А.П. Петровой от 12.11.1901

9. Смирнов И.С. "Всё видеть, всё понять..."Запад и Восток Максимилиана Волошина, Восток-Запад, М., 1985, с. 187

10. Гамбо-Намжил Заятуевич Заятуев "Цанид-хамбо Агван Дорджиев", Улан-Уде, 1991, с. 17

11. Рерих Н.К., Собр. Соч. Т.1. М., 1914, с. 259

12. Смирнов И.С. "Всё видеть, всё понять..."Запад и Восток Максимилиана Волошина), Восток-Запад, М., 1985, с. 176

13. Поспелов Г.Г. "Новые течения в станковой живописи и рисунке.- Русская художественная культура конца XIX - начала XX века, 1908-1917, кн.4, М., 1980, с.113

14. Сарабьянов. Д. В. "История русского искусства конца XIX нач. XX века", МГУ, 1993, c.181

15. Поспелов Г.Г. "Новые течения в станковой живописи и рисунке.- Русская художественная культура конца XIX - начала XX века, 1908-1917, кн.4, М., 1980, с.140

16. Суворова А.А. "Восточный театр и западноевропейский "Авангард", Взаимодействие культур Востока и Запада, М., 1987, с.81

17. Мейерхольд В.Э. "Статьи. Письма. Речи. Беседы", М., 1968, с. 84

18. Таиров А.Я. "О театре", М., 1970, с. 140

19. Клейман Н.И. "комментарий статей Эйзенштейна "Чет нечет", "Раздвоение Единого", Восток-Запад, с. 274

Источник
Đọc thêm ---------------------------


Bài viết liên quan